Elizabeta Hrstić

TEATAR: Festival svjetskog kazališta: Ostermeierova Smrt u Veneciji na trenutke dosegnula savršenstvo

Iako je naracija problematična, Ostermeier je još jednom dokazao da zna šokirati i uznemiriti.

FOTO: Arno Declair
Piše: Elizabeta Hrstić

Slavna i kontroverzna novela Thomasa Manna slojevito je i višeznačno djelo koje i danas, sto godina kasnije, provocira temom čežnje usmjerene prema dječaku. no genijalni pisac čitatelja time ne odbija - naprotiv - gradi dirljiv ambijent i izaziva osjećaje nostalgije, tuge, očaja i potiče razmišljanja o vlastitom životu i odnosu prema ljepoti i smrti. Jer fascinacija i opsesija ostarjelog umjetnika 14-godišnjim dječakom i nije ništa drugo do metafora čežnje za neprolaznošću. Može li umjetnost olakšati neminovnost smrti i posjeduje li snagu besmrtnosti?

Festival svjetskog kazališta sinoć je u Hrvatskom narodnom kazalištu svečano otvoren s predstavom Smrt u Veneciji, kojom se (pomalo iznenađujuće s obzirom na komornost predloška) poigrao poznati njemački redatelj Thomas Ostermeier, voditelj i dugogodišnji redatelj berlinskog teatra Schaubühne am Lehniner Platz.


Ostermeier i njegov teatar sad su već stalni zagrebački gosti i ovo je već četvrta prilika da naša kazališna publika procijeni i osjeti njegov osebujan način kazališnog izražavanja. Već smo upoznali njegovo provokativno i netipično teatarsko viđenje i uprizorenje klasičnih djela (poput Hamleta >>
FESTIVAL SVJETSKOG KAZALIŠTA - Ostermeierov debeli iskvareni Hamlet), do te mjere da su ga neki prozvali 'teatrom krvi, znoja i sperme'. Kako se dakle u njegov dosadašnji opus uklopila ova komorna i meditativna priča?


Mladi glumac Maximilian Ostermann je odlično dočarao dječaka Tadzia, a kretnje su mu čak gotovo identične onima filmskog Tadzia.

Ono što je doista fascinirajuće i zasigurno će mi dugo ostati u pamćenju je epilog u kojem je Ostermeier postigao savršenstvo. Tri plesačice potpuno gole plešu zadivljujuće divlji ples čiju erotičnu prirodu sve više i više prekriva nadvijajuća sjena Tanatosa: sublimirana esencija ove fuge ljepote i mraka, uznemirujuća metafora. Po pozornici sve gušće padaju crne krpe pepela izgorjelih konfeta i prekrivaju tlo i ljepotu tijela plesačica. Kao prikaz same smrti koja kosi sve pred sobom.

Kako uopće na kazališnim daskama prikazati djelo koje je i koncipirano na posve nekazališni način? Već samim tim što glavni lik - ostarjeli pisac Gustav Von Aschenbach svu svoju strast i opsesiju uopće ne izražava verbalno (u dijalogu s objektom žudnje), sve bitno je u njegovom tijeku misli, u mimici i pogledima. A možda najviše - u ambijentu Venecije - grada koji propada i tone, koji zbunjuje kontrastnošću svoje fascinantne ljepote i smrada kanala koji priziva smrad tjelesnog propadanja i smrti. Dok duša još uvijek ima snage za uzlet.

Venecija je sjajna metafora umiranja ljepote koja nestaje, ali i dalje ima neodoljivu moć, a u slavnom filmu Luchina Viscontija ta Venecija odnosno kamera i fotografija od iznimnog su značenja. Baš kao i glazba Gustava Mahlera. Kamera je pravi način na koji se sva silina strasti, nostalgija, ludila i vapaja te konačnog kraja, može oživjeti i doživjeti na licima glumaca, odnosno osjetiti u prizorima pokretnih slika. Od početka je jasno da kazalište u ovom slučaju ne može biti na isti način tako moćno sredstvo. Je li Ostermeier učinio najviše što je mogao i je li dodao vječnom književnom djelu neki novi aspekt?

Redatelj se odlučio na zanimljivu kombinaciju glumačkog (i recitalnog), glazbenog i plesnog teatra. Berlinski Schaubühne je moderniji tip teatra kojem je privržena mlađa publika, djela interpretiraju suvremeno, vole rušiti uvriježene granice, skloni su minimalizmu scenografije, odbija ih glamuroznost i nakićenost, Ostermeier je poklonik jednostavne scene, manje ga zanimaju 'kulise', a više snaga aktera koji će svojim glasom, tijelom i snažnom ekspresijom gledatelju omogućiti onaj kazališni 'udarac u pleksus'. I u njegovoj 'Smrti u Veneciji' scena je pojednostavljena i ne baš dojmljiva vizualno (ništa od ambijenta mračno lijepe i mistične Venecije), a na njoj su dva glavna glumca (pisac von Aschenbach i dječak Tadzi) te sporedni likovi (dječakove sestre, guvernanta, konobar). U epilogu se pojavljuju i tri plesačice, a na sceni je čitavo vrijeme i kamerman koji poput nekog maga lovi izraze lica glavnih aktera i pomalo sablasno uvećano ih prikazuje na video zidu.



Von Aschenbacha interpretira Josef Bierbichler koji za vrijeme čitave predstave (naizmjenice s naracijom) pjeva Mahlerove tragične liedove uz sjetnu i suptilnu klavirsku pratnju. Josef nije besprijekoran ni osobito dojmljiv pjevački interpretator, ali ovoj ulozi upravo i pristaje pomalo umoran i ranjiv, podrhtavajuće dirljiv način na koji izvodi ove Mahlerove pjesme. Redatelj predstave je izborom Bierbichlera već i fizionomijom (za razliku od one Dirka Bogardea u Viscontijevom filmu) stavio naglasak na piščevu predaju i životni umor. I hladnoća video zida kao medija (osim oskudne scenografije) razlog je što u većem dijelu predstave ne možemo osjetiti tako jaku uživljenost niti 'fizički' osjetiti strast i ludilo u kojem istoimeni film tako očito uspijeva. Ovdje je glazba zadužena za atmosferu.



Uvođenje simultanog naratora na hrvatskom jeziku oduzelo je dobar dio autentičnosti i predstavi i predlošku koji je dio publike zasigurno baš želio čuti na njemačkom jeziku. Na sličan način na koji Mahlera ili Wagnera želi slušati na njemačkom, a ne na hrvatskom ili primjerice na engleskom ili talijanskom.

Osobno sam najviše razočarana postupkom naracije, točnije navalom, bujicom teksta Mannove proze koji se na sceni prebrzo izgovara, a k tome je još i sinhroniziran na hrvatski umjesto prikazan na ekranu našim titlovima (što je potpuno logično, ali ne i najsretnije rješenje). Uvođenje naratora u kazališnu predstavu, kao i u film, često je očajničko rješenje redatelja koji na taj način pokušava gledatelju popuniti rupe u onome što na sceni ne uspijeva do kraja predstaviti. Ali izgovorena riječ mora odjekivati, treba ostaviti nešto praznog prostora da bi Mannova bogata rečenica ostvarila puni efekt. Ubrzavanje izgovaranja te naracije poništava i relativizira njezinu važnost i ona se na koncu svodi na digest, ili, karikirano rečeno, na ubrzani disclaimer na kraju TV-reklame za lijekove. Nešto što se zbog nečeg mora, ali redatelju zapravo nije osobno pretjerano važno.

Simultano uvođenje naratora na hrvatskom jeziku oduzelo je k tome dobar dio autentičnosti i predstavi i predlošku koji je dio publike zasigurno baš želio čuti na njemačkom jeziku. Na sličan način na koji Mahlera ili Wagnera želi slušati na njemačkom, a ne na hrvatskom ili primjerice na engleskom ili talijanskom. No i ovo iznenađenje spada u redateljevo standardno kršenje uobičajenih pravila i postupaka i sasvim je u skladu s globalnom komunikativnošću ovog kazališta. Dijelu gledatelja ovakav postupak sigurno i nije zasmetao, osim što im je olakšao praćenje predstave.



Ono što je doista fascinirajuće i zasigurno će mi dugo ostati u pamćenju je epilog u kojem je Ostermeier postigao savršenstvo. Nagla prekretnica počinje pojavom bolesti u gradu, bijega ljudi i konačne zlokobne najave kraja. Kataklizmičkim prikazom smrti redatelj konačno unosi jedan posve novi, osebujan i vizualno moćan pogled na Mannovo djelo. Tri sjajne plesačice (Martina Borroni, Rosabel Hugnet i Marcela Giesche) u epilogu potpuno gole plešu zadivljujuće divlji ples čiju erotičnu prirodu sve više i više prekriva nadvijajuća sjena Tanatosa. Ovakav epilog je sublimirana esencija ove fuge ljepote i mraka, uznemirujuća metafora. U ovom dijelu i scenografija je vrlo dojmljiva: po pozornici sve gušće padaju crne krpe pepela izgorjelih konfeta i prekrivaju tlo i ljepotu tijela plesačica. Kao prikaz same smrti koja kosi sve pred sobom.

Ostermeier je u finalu još jednom dokazao da zna šokirati i uznemiriti, potaknuti na razmišljanje. Ludi ples divlje ljepote koja kopni pred smrću prati moćna napeta i jako glasna glazba koja dočarava sudnji dan. Na kraju se sve stišava i još jednom čujemo klavir i Mahlerovu tužnu pjesmu, zvuke mirenja sa sudbinom.